The Hateful Eight (2015)

Adam Sniper

Администратор
Команда форума
#1
Фтопку все рецензии...

Фильм в лучших традициях Тарантиныча, крутая смесь киношного олдскула и театральной драматургии. В исполнении классических тарантиновских звезд и под оригинальнуый саундтрек Эннио Морриконе.

A must see.
 
#2
уснул на 40-й минуте...
сегодня еще раз попробую посмотреть
(ясен пень - не в кине)
 
#4
Давно заметил, что когда посмотревшие фильм делятся на диаметрально противоложные "шедевр!" и "гавно!", и равнодушных нет, это стоящая картина.

С многими фильмами Квентина так и происходит.

Мне было 16, когда вышло "бульварное чтиво" и понять, что это был шедевр, взяло несколько пересмотров и несколько лет.

С "Бешенными псами" - проникся сразу.

При том, что у него есть откровенно провальные и справедливо забытые картины.

Фильм, я уверен, получился здорово, хотя не видел пока:):):):

диалоги это всё у Тарантино, тут же их под 3 часа.
 

Adam Sniper

Администратор
Команда форума
#5
С Pulp Fiction вообще больше ничего сравниться не может, этот фильм стоит особняком. Death Proof - действительно непонятный фильм, хотя и на 100% тарантеловский. Но Восьмерка уж точно где-то в верхней половине тарантиновской восьмерки.
диалоги это всё у Тарантино, тут же их под 3 часа.
Тут не только диалоги, тут еще и мизансцены, в том числе те немногие, которые немые, и даже которые совершенно намеренно переигранные. В общем, шедевр драматургии.
 
#6
  • 24 декабря 2015
The Hateful Eight - Невеликолепная восьмерка - Омерзительная восьмёрка (2015)


Просмотр данного фильма породил традиционные двойственные чувства.

С одной стороны, Тарантино все еще торт, а его старая гвардия в лице Джексона, Мадсена, Рассела и Рота зажигает как в старые добрые времена.

С другой стороны - это ремейк. Хорошо загримированный, но все-таки ремейк. На сей раз - переделка "Бешеных псов". Действие происходит в той же вселенной, что и "Джанго" (шутка), примерно 10 лет спустя. Несколько хорошо вооруженных, малознакомых или вовсе незнакомых людей, некоторые из которых выдают себя за кого-то другого, с очень разными, порой диаметрально противоположными взглядами на жизнь, заперты в тесном помещении. Скандалы, интриги, расследования и взаимные подозрения постепенно набирают обороты. Разумеется, ничего хорошего из этого не вышло...

Смотреть можно, но это не "Килл Билл", и даже не "Ублюдки".

П.С.

И длинный, длинный очень. Как минимум полчаса можно было легко выкинуть без ущерба для качества.
 

Adam Sniper

Администратор
Команда форума
#7
Как минимум полчаса можно было легко выкинуть без ущерба для качества
Я тоже сначала так подумал, потому что начал смотреть его в час ночи. Но потом еще раз пересмотрел днем - ничего там нельзя выкинуть. Даже, казалось бы, затянутые сцены дороги. Это как выкинуть "лишние" рефрены из песни, чтобы короче была.
Смотреть можно, но это не "Килл Билл", и даже не "Ублюдки".
Сравнение с "Ублютками" я еще до конца не составил, но с Килбиллом в одной лиге, если не лучше.

На сей раз - переделка "Бешеных псов".
Ну, цитаты и самоцитаты - это его стиль.
 

Progressor

Модератор
Команда форума
#8
Давно заметил, что когда посмотревшие фильм делятся на диаметрально противоложные "шедевр!" и "гавно!", и равнодушных нет, это стоящая картина.
Причем зачастую, к второй категории относятся лица, смотревшие фильм в переводе недоучившегося студента, болеющего гаймаритом.
 

Progressor

Модератор
Команда форума
#10
Давно заметил, что когда посмотревшие фильм делятся на диаметрально противоложные "шедевр!" и "гавно!", и равнодушных нет, это стоящая картина.
Да, и хочу заметить, что есть фильмы говно, даже если равнодушных при просмотре не оказалось. "50 оттенков серого", например.
 
#14
Тарантину в переводе вообще смотреть запрещено Законом.
Вы этот культ личности бросьте! :D

Даже, казалось бы, затянутые сцены дороги.
Я бы сцену орального секса подсократил.

фильм в переводе недоучившегося студента, болеющего гаймаритом.
А что, такие еще делают? :rolleyes:
 

Adam Sniper

Администратор
Команда форума
#15
А кто еще переводит пиратские тряпочные копии? Переводчики-синхронисты МИД, что ли?
 
#17
Спойлеров нет

Формат имеет значение?
Почему Тарантино снял и выпустил «Омерзительную восьмерку» в пленочном формате 1960-х годов
Классическая голливудская лента 1959 года «Бен-Гур» и новый фильм Квентина Тарантино «Омерзительная восьмерка». Что у них общего? Они сняты одними и теми же объективами. Не объективами одного типа, а одними и теми же объективами – Тарантино и его оператор Роберт Ричардсон нашли объективы, которыми снимался «Бен-Гур», в хранилище компании Panavision, некогда разработавшей пленочный формат Ultra Panavision 70. В последний раз этот формат использовался в 1966 году, однако Тарантино его возродил и использовал для создания «Восьмерки». Мало того, прокатчики фильма организовали в ряде кинотеатров в Америке и по всему миру (в том числе в России) сеансы, на которых демонстрируются пленочные 70-миллиметровые копии «Восьмерки», а не привычные сейчас цифровые копии. В чем смысл этого возвращения в прошлое и будут ли у него далеко идущие последствия?



Первые послевоенные десятилетия прошли в Голливуде под знаком судорожных технических и художественных экспериментов. Хотя телевидение в то время только начало развиваться, оно быстро отъело солидные куски от доходов киностудий и кинотеатров. Зачем куда-то ехать, если «движущиеся картинки» сами приходят к тебе домой и развлекают совершенно бесплатно? Кроме того, наступление телевидения срифмовалось с набирающей обороты пригородной застройкой, позволившей многим американцам из среднего класса поселиться в собственных домах. Чем комфортнее были жилища, тем меньше хотелось их покидать. И кинокомпании вынуждены были пускаться во все тяжкие, чтобы завлечь публику в залы.

Сейчас в России наиболее известны художественные поиски тех лет, породившие так называемый «Новый Голливуд» конца 1960-х и первой половины 1970-х – непредставимое прежде кино таких режиссеров, какФрэнсис Форд Коппола и Мартин Скорсезе. Инвесторы вкладывались в подобные ленты, а зрители с готовностью платили за билеты, потому что для телевидения эти были слишком жесткие постановки, и ни один тогдашний канал не решился бы показать что-то в духе «Крестного отца» или «Таксиста». Шокирующая популярность и сверхдоходность порнофильмов того времени объяснялись точно так же – зрители не могли посмотреть порно дома.

Для Америки и Голливуда, однако, ничуть не менее важны были технические эксперименты тех лет – попытки создать кинозрелища, поражающие зрителей не откровенностью действия, а техническими «фишками», которые не мог воспроизвести телевизор. Стереозвук, трехмерное кино – это технологии из того времени. Однако королем этих технологий было широкоформатное кино. То есть замена традиционных, почти квадратных кадров формата 1,33:1 и 1.37:1 на широкоэкранные форматы 1,66:1, 1,85:1 и 2,35:1, которые из-за горизонтальной ориентированности нашего зрения обеспечивают лучшее погружение зрителя в повествование. Хотя «широкоэкранная революция» произошла в середине 1950-х, прошли десятилетия, прежде чем производители телевизоров начали выпускать доступную домашнюю технику, полноценно показывающую широкоэкранное кино.




Широкоэкранная революция произошла быстро и сравнительно безболезненно, поскольку инженеры нашли способы запечатлевать и проецировать широкоэкранные кадры с помощью стандартной 35-миллиметровой пленки с «квадратными» кадрами. Это значило, что не нужно было полностью менять весь технологический кинопроцесс, начиная с производства пленки и кончая проецированием позитивов. Однако это также означало, что увеличение ширины изображения не приводит к увеличению количества информации, которое это изображение передает. Грубо говоря, визуальные ресурсы кадра перераспределяются, а не увеличиваются. Так же как пирог не становится больше от того, как вы его режете. Кроме того, такая широкоэкранность в то время приводила к появлению визуальных артефактов, порой весьма раздражающих.

Поэтому те кинобизнесмены, которые стремились впечатлить зрителей наилучшим изображением, не остановились на внедрении широкоэкранного формата на основе 35-миллиметровой пленки. Сперва они экспериментировали со сверхширокоэкранным изображением, которое собиралось в кинозале из «квадратных» картинок, проецируемых на экран несколькими стоящими в ряд обычными проекторами, работающими с 35-миллиметровой пленкой. Однако было очевидно, что это слишком громоздкое решение, неудобное как для съемки, так и для показа. Поэтому технологи естественным образом перешли к разработке «широкого» пленочного формата, специально созданного для широкоэкранного кино.


В конце 1950-х технологической вершиной поисков в этом направлении стал формат Ultra Panavision 70, разработанный компанией Panavision по заказу студии MGM. Кадры этой пленки чуть выше кадров стандартной 35-милиметровой пленки и более чем вдвое ее шире. Если размер кадра стандартной пленки – 22 мм на 16 мм, то размер кадра пленки Ultra Panavision 70 – 49 мм на 21 мм. А чем больше кадр, тем больше деталей он может сохранить и передать. Почему такая пленка называется «70-милиметровой», если ее кадр шириной всего 49 миллиметров? Потому что 21 миллиметр используется для пленочной перфорации и для записи шести звуковых дорожек – ранней вариации на тему нынешнего формата «5.1», хотя тогда речь шла не о полноценном окружающем саунде, а лишь о «продвинутом» стерео.

При использовании уже известных по работе с 35-миллиметровой пленкой оптических ухищрений пленка Ultra Panavision 70 позволяла фиксировать и проецировать картинку в сверхшироком формате 2,76:1. Такое изображение было примерно в три раза более качественным (более детальным, лучше передающим цвета и так далее), чем изображение 35-миллиметровой пленки.




Казалось бы, киномир вышел на новый технический уровень. Но не тут-то было. Работа с 70-миллиметровой пленкой обходилось так дорого, что она имела смысл лишь для потенциальных блокбастеров – прежде всего масштабных фильмов, которые могли заметно выиграть от сверхширокоэкранного и сверхдетального изображения. Выпускать такие фильмы каждую неделю, да и каждый месяц было невозможно. При этом показывать их надо было с помощью специальных проекторов, не подходивших для 35-миллиметровой пленки.

Чтобы вырваться из этого замкнутого круга, использовался следующий подход. На большинстве сеансов с фильмами, снятыми в формате Ultra Panavision 70, использовались 35-миллиметровые копии с соответствующим ухудшением изображения и звука. Полноценные же сеансы с 70-миллиметровым копиями устраивались лишь в «элитных» кинотеатрах и обставлялись как оперные спектакли. Перед началом фильма транслировалась специально написанная музыкальная увертюра, сеанс прерывался на антракт (фильмы такого рода были весьма продолжительными), зрителям раздавались программки и другие сувениры… Билеты на такие сеансы дорого стоили, и их надо было заказывать заранее. Таким образом, лишь немногие зрители видели фильм таким, каким он был создан, и они чувствовали себя «избранными».

Всего таким образом с 1957-го по 1966-й было снято и выпущено десять картин, в том числе такие знаменитые постановки, как уже упоминавшаяся историческая драма «Бен-Гур», историческая драма «Мятеж на “Баунти”», фарсовая комедия «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» и библейская драма «Величайшая из когда-либо рассказанных историй». Поначалу они отлично зарабатывали, но последние пять из этих фильмов провалились в прокате. Эпические, но старомодные по своему содержанию ленты напоминали оперы как в хорошем, так и в плохом смысле, и новому поколению зрителей они были попросту неинтересны. Их техническое превосходство же в одиночку не могло затащить публику в залы, и оно продолжало быть запретительно дорогим для превращения в съемочный мейнстрим.

Тем временем технологи, работавшие с широкоэкранными фильмами на пленке 35 мм, тоже не зря ели гамбургеры. Они устранили или свели к минимуму неприятные артефакты изображения и позволили даже придирчивым киноманам получать удовольствие от таких сеансов. А поскольку однозальные кинотеатры, спроектированные по образцу театров, в то время стали сменяться многозальными мультиплексами в торговых центрах, то потеряла актуальность идея элитных показов по оперному образцу. Трудно почувствовать себя «элитой», когда кругом снуют «простолюдины», зашедшие на обычные сеансы или просто проходящие мимо по пути к ресторанному дворику. Атмосфера не та!




В результате съемки в 70-миллиметровых форматах (как Ultra Panavision 70, так и его конкурентах) к началу 1970-х сошли на нет, а уже установленная проекционная техника время от времени использовалась для демонстрации 70-миллиметровых копий 35-миллиметровых фильмов. Это был почти чистый «пафос» без особого практического смысла, и он дорого обходился прокатчикам и зрителям. Но надо же было как-то использовать оборудование…

Казалось бы, с недавним переходом от «аналога» к «цифре» про пленочные форматы можно было забыть как про страшный сон. Но случилось ровно обратное – режиссеры, прикипевшие душой к пленочному кино, вспомнили, что есть более «продвинутые» форматы, чем фактически отживший свое 35 мм. Мол, если современное цифровое проекционное оборудование примерно соответствует качеству показа пленочных копий формата 35 мм и дает бонусы вроде отсутствия повреждений и грязи, то 70-миллиметровые пленочные копии пока что обеспечивают лучшее изображение, чем цифровые копии на основе цифровых съемок. Правда, соответствующий технологический рывок вот-вот произойдет. Но пока он не случился, в съемке на пленку есть художественный смысл! Ура-ура!

Из всех своих единомышленников Квентин Тарантино, пожалуй, самый непримиримый противник цифрового кино. Он обожает не только возможности, которые дает пленка, но и ее проблемы – вроде уже упомянутой пленочной грязи. И он считает, что если зрители в зале будут видеть такую же цифровую картинку, какую они могут увидеть в домашнем кинотеатре, то походы в кино потеряют смысл и кинотеатры отомрут, как некогда отмерли конюшни. По мнению Тарантино, пленка – уникальное преимущество кинотеатров, и потому за него надо держаться.

В результате Тарантино пошел дальше, чем его коллеги Пол Томас Андерсон иКристофер Нолан, снимающие свои последние фильмы частично на пленку 35 мм, а частично – на пленку улучшенного качества (Андерсон работает с 70 мм, а Нолан – с IMAX 70, которая намного превосходит все прочие пленочные форматы). Режиссер «Криминального чтива» с самого начала задумал «Омерзительную восьмерку» как полноценное возрождение формата Ultra Panavision 70, и он снял фильм в соответствии с каноном этого формата. То есть 100%-ная съемка в формате 70 мм, использование старого оборудования, наполненная звездами труппа, трехчасовая продолжительность фильма, демонстрация с антрактом… Тарантино даже заказал композитору лентыЭннио Морриконе увертюру для трансляции перед сеансами.





Главный смысл всего этого технического упражнения – напомнить себе, коллегам и зрителям, что пленка еще себя не исчерпала и что сверхширокий формат Ultra Panavision 70 позволяет создавать кадры удивительной красоты. Будь то съемки людей на фоне природы или съемки людей в студийной декорации. При этом, по мнению Тарантино, которое он попытался доказать в «Восьмерке», от съемок на пленку 70 мм выигрывают не только эпические военные драмы, но и камерные истории (в «Восьмерке» снялось всего около двух десятков актеров).

Естественно, съемка в этом формате не имела бы смысла без соответствующего показа, и прокатчики по настоянию режиссера нашли во всем мире около сотни кинозалов, чьи владельцы согласились временно установить оборудование для проекции пленки 70 мм. В России эта техника была установлена в московском кинотеатре «Октябрь». По традиции «элитные» сеансы в Америке начались за неделю до выхода фильма в широкий прокат, где демонстрируются обычные цифровые копии. Для таких сеансов пришлось специально искать и готовить технику и киномехаников. Это была чуть ли не самая сложная часть всей операции «Восьмерка», и ее пришлось проводить в тайне, чтобы владельцы старых проекторов не начали поднимать цены на их аренду и продажу.

Судя по последним сообщениям с «полей», основная часть сеансов в формате 70 мм прошла удачно, без серьезных сбоев, хотя у киномехаников прибавилось немало седых волос от работы с отреставрированным «старьем». Возможно, в будущем сам Тарантино или его единомышленники устроят еще один такой глобальный перформанс в попытке остановить смерть пленки. Но надо честно признать – в лучшем случае им удастся выкроить для пленки закуток вроде того, который сейчас в музыке существует для винила. И это, повторим, в лучшем случае из всех возможных.

Куда более вероятно, что, еще немного помучившись, пленка в кино отомрет практически полностью. Прежде всего, цифровые камеры развиваются не по дням, а по часам, и это постепенно снимает артистические претензии к цифровому кино.





В свою очередь, у прокатчиков и владельцев кинотеатров нет никакого резона на постоянной основе возиться с пленкой. Только подумайте – печать одной прокатной 70-миллиметровой копии трехчасового фильма стоит десятки тысяч долларов! И эту копию нужно перевозить, хранить, аккуратно показывать, ждать, пока она окупится и начнет приносить прибыль… Да просто перетащить увесистые коробки с такой пленкой с этажа на этаж – уже приключение. В то время как цифровая копия – это файл, который помещается на портативный жесткий диск и легко передается через быстрый Интернет. Ее создание почти ничего не стоит, и управляться с ней проще простого – конечно, для людей, освоивших компьютеры.

Мало того, сейчас снимать и выпускать по схеме «Восьмерки» имеет смысл лишь картины без обилия цифровых эффектов. Ведь если кадры фильма созданы или скомпонованы на компьютере, то они от переноса в аналоговый формат только потеряют. Старомодность показа навязывает старомодность съемочного процесса. И это, кстати, было проблемой для оператора Тарантино Роберта Ричардсона, который жалуется в интервью, что привык «доводить» снятую картинку на компьютере, а не довольствоваться тем, что получилось на пленке. Конечно, ради уникального фильма-события можно потерпеть. Но никто, кроме фанатиков, не будет на постоянной основе отказываться от привычных и полезных инструментов.

Так что если Тарантино, Нолан, Андерсон и их заединщики встанут перед Белым домом, обольются бензином и пригрозят групповым самосожжением, если пленка исчезнет из кинопроцесса, то найдутся люди, которые услужливо щелкнут зажигалкой. Ностальгия ностальгией, но у цифры слишком много достоинств с точки зрения киностудий, кинотеатров и кинотворцов, чтобы продолжать снимать на пленку и показывать пленочные копии. Будь то 35 мм или формат Ultra Panavision 70 и его 70-миллиметровые конкуренты.
 
#19
А кто еще переводит пиратские тряпочные копии? Переводчики-синхронисты МИД, что ли?
В наше время даже пиратские тряпочные копии идут с официальной мосфильмовской озвучкой. На качестве перевода это не сказывается, впрочем. Но это отдельная больная тема.