• Zero tolerance mode in effect!

The Hateful Eight (2015)

Adam Sniper

Администратор
Команда форума
Фтопку все рецензии...

Фильм в лучших традициях Тарантиныча, крутая смесь киношного олдскула и театральной драматургии. В исполнении классических тарантиновских звезд и под оригинальнуый саундтрек Эннио Морриконе.

A must see.
 
уснул на 40-й минуте...
сегодня еще раз попробую посмотреть
(ясен пень - не в кине)
 
"Old Mary Todd's calling, so I guess I better head to bed" :muscle:

Квентин наш Тарантина - он не для всех, да. :)

Диалоги, язык (!), акцент (!!)... Там все прекрасно.
 
Давно заметил, что когда посмотревшие фильм делятся на диаметрально противоложные "шедевр!" и "гавно!", и равнодушных нет, это стоящая картина.

С многими фильмами Квентина так и происходит.

Мне было 16, когда вышло "бульварное чтиво" и понять, что это был шедевр, взяло несколько пересмотров и несколько лет.

С "Бешенными псами" - проникся сразу.

При том, что у него есть откровенно провальные и справедливо забытые картины.

Фильм, я уверен, получился здорово, хотя не видел пока:):):):

диалоги это всё у Тарантино, тут же их под 3 часа.
 
С Pulp Fiction вообще больше ничего сравниться не может, этот фильм стоит особняком. Death Proof - действительно непонятный фильм, хотя и на 100% тарантеловский. Но Восьмерка уж точно где-то в верхней половине тарантиновской восьмерки.
диалоги это всё у Тарантино, тут же их под 3 часа.
Тут не только диалоги, тут еще и мизансцены, в том числе те немногие, которые немые, и даже которые совершенно намеренно переигранные. В общем, шедевр драматургии.
 
  • 24 декабря 2015
The Hateful Eight - Невеликолепная восьмерка - Омерзительная восьмёрка (2015)
The_Hateful_Eight.jpg


Просмотр данного фильма породил традиционные двойственные чувства.

С одной стороны, Тарантино все еще торт, а его старая гвардия в лице Джексона, Мадсена, Рассела и Рота зажигает как в старые добрые времена.

С другой стороны - это ремейк. Хорошо загримированный, но все-таки ремейк. На сей раз - переделка "Бешеных псов". Действие происходит в той же вселенной, что и "Джанго" (шутка), примерно 10 лет спустя. Несколько хорошо вооруженных, малознакомых или вовсе незнакомых людей, некоторые из которых выдают себя за кого-то другого, с очень разными, порой диаметрально противоположными взглядами на жизнь, заперты в тесном помещении. Скандалы, интриги, расследования и взаимные подозрения постепенно набирают обороты. Разумеется, ничего хорошего из этого не вышло...

Смотреть можно, но это не "Килл Билл", и даже не "Ублюдки".

П.С.

И длинный, длинный очень. Как минимум полчаса можно было легко выкинуть без ущерба для качества.
 
Как минимум полчаса можно было легко выкинуть без ущерба для качества
Я тоже сначала так подумал, потому что начал смотреть его в час ночи. Но потом еще раз пересмотрел днем - ничего там нельзя выкинуть. Даже, казалось бы, затянутые сцены дороги. Это как выкинуть "лишние" рефрены из песни, чтобы короче была.
Смотреть можно, но это не "Килл Билл", и даже не "Ублюдки".
Сравнение с "Ублютками" я еще до конца не составил, но с Килбиллом в одной лиге, если не лучше.

На сей раз - переделка "Бешеных псов".
Ну, цитаты и самоцитаты - это его стиль.
 
Давно заметил, что когда посмотревшие фильм делятся на диаметрально противоложные "шедевр!" и "гавно!", и равнодушных нет, это стоящая картина.
Причем зачастую, к второй категории относятся лица, смотревшие фильм в переводе недоучившегося студента, болеющего гаймаритом.
 
Давно заметил, что когда посмотревшие фильм делятся на диаметрально противоложные "шедевр!" и "гавно!", и равнодушных нет, это стоящая картина.
Да, и хочу заметить, что есть фильмы говно, даже если равнодушных при просмотре не оказалось. "50 оттенков серого", например.
 
Не, Тарантино переводить нельзя.
"Well, let's not start sucking each other's dicks quite yet"(c) Переводить такое, оскорбительно для зрителя.
 
Тарантину в переводе вообще смотреть запрещено Законом.
Вы этот культ личности бросьте! :D

Даже, казалось бы, затянутые сцены дороги.
Я бы сцену орального секса подсократил.

фильм в переводе недоучившегося студента, болеющего гаймаритом.
А что, такие еще делают? :rolleyes:
 
А кто еще переводит пиратские тряпочные копии? Переводчики-синхронисты МИД, что ли?
 
Ну...все же досмотрел
Дальше таки знакомый трэшак
Не фонтан, но брызги - есть (с)
 
Спойлеров нет

Формат имеет значение?
Почему Тарантино снял и выпустил «Омерзительную восьмерку» в пленочном формате 1960-х годов
Классическая голливудская лента 1959 года «Бен-Гур» и новый фильм Квентина Тарантино «Омерзительная восьмерка». Что у них общего? Они сняты одними и теми же объективами. Не объективами одного типа, а одними и теми же объективами – Тарантино и его оператор Роберт Ричардсон нашли объективы, которыми снимался «Бен-Гур», в хранилище компании Panavision, некогда разработавшей пленочный формат Ultra Panavision 70. В последний раз этот формат использовался в 1966 году, однако Тарантино его возродил и использовал для создания «Восьмерки». Мало того, прокатчики фильма организовали в ряде кинотеатров в Америке и по всему миру (в том числе в России) сеансы, на которых демонстрируются пленочные 70-миллиметровые копии «Восьмерки», а не привычные сейчас цифровые копии. В чем смысл этого возвращения в прошлое и будут ли у него далеко идущие последствия?
12068787-823700.jpg



Первые послевоенные десятилетия прошли в Голливуде под знаком судорожных технических и художественных экспериментов. Хотя телевидение в то время только начало развиваться, оно быстро отъело солидные куски от доходов киностудий и кинотеатров. Зачем куда-то ехать, если «движущиеся картинки» сами приходят к тебе домой и развлекают совершенно бесплатно? Кроме того, наступление телевидения срифмовалось с набирающей обороты пригородной застройкой, позволившей многим американцам из среднего класса поселиться в собственных домах. Чем комфортнее были жилища, тем меньше хотелось их покидать. И кинокомпании вынуждены были пускаться во все тяжкие, чтобы завлечь публику в залы.

Сейчас в России наиболее известны художественные поиски тех лет, породившие так называемый «Новый Голливуд» конца 1960-х и первой половины 1970-х – непредставимое прежде кино таких режиссеров, какФрэнсис Форд Коппола и Мартин Скорсезе. Инвесторы вкладывались в подобные ленты, а зрители с готовностью платили за билеты, потому что для телевидения эти были слишком жесткие постановки, и ни один тогдашний канал не решился бы показать что-то в духе «Крестного отца» или «Таксиста». Шокирующая популярность и сверхдоходность порнофильмов того времени объяснялись точно так же – зрители не могли посмотреть порно дома.

Для Америки и Голливуда, однако, ничуть не менее важны были технические эксперименты тех лет – попытки создать кинозрелища, поражающие зрителей не откровенностью действия, а техническими «фишками», которые не мог воспроизвести телевизор. Стереозвук, трехмерное кино – это технологии из того времени. Однако королем этих технологий было широкоформатное кино. То есть замена традиционных, почти квадратных кадров формата 1,33:1 и 1.37:1 на широкоэкранные форматы 1,66:1, 1,85:1 и 2,35:1, которые из-за горизонтальной ориентированности нашего зрения обеспечивают лучшее погружение зрителя в повествование. Хотя «широкоэкранная революция» произошла в середине 1950-х, прошли десятилетия, прежде чем производители телевизоров начали выпускать доступную домашнюю технику, полноценно показывающую широкоэкранное кино.




Широкоэкранная революция произошла быстро и сравнительно безболезненно, поскольку инженеры нашли способы запечатлевать и проецировать широкоэкранные кадры с помощью стандартной 35-миллиметровой пленки с «квадратными» кадрами. Это значило, что не нужно было полностью менять весь технологический кинопроцесс, начиная с производства пленки и кончая проецированием позитивов. Однако это также означало, что увеличение ширины изображения не приводит к увеличению количества информации, которое это изображение передает. Грубо говоря, визуальные ресурсы кадра перераспределяются, а не увеличиваются. Так же как пирог не становится больше от того, как вы его режете. Кроме того, такая широкоэкранность в то время приводила к появлению визуальных артефактов, порой весьма раздражающих.

Поэтому те кинобизнесмены, которые стремились впечатлить зрителей наилучшим изображением, не остановились на внедрении широкоэкранного формата на основе 35-миллиметровой пленки. Сперва они экспериментировали со сверхширокоэкранным изображением, которое собиралось в кинозале из «квадратных» картинок, проецируемых на экран несколькими стоящими в ряд обычными проекторами, работающими с 35-миллиметровой пленкой. Однако было очевидно, что это слишком громоздкое решение, неудобное как для съемки, так и для показа. Поэтому технологи естественным образом перешли к разработке «широкого» пленочного формата, специально созданного для широкоэкранного кино.


В конце 1950-х технологической вершиной поисков в этом направлении стал формат Ultra Panavision 70, разработанный компанией Panavision по заказу студии MGM. Кадры этой пленки чуть выше кадров стандартной 35-милиметровой пленки и более чем вдвое ее шире. Если размер кадра стандартной пленки – 22 мм на 16 мм, то размер кадра пленки Ultra Panavision 70 – 49 мм на 21 мм. А чем больше кадр, тем больше деталей он может сохранить и передать. Почему такая пленка называется «70-милиметровой», если ее кадр шириной всего 49 миллиметров? Потому что 21 миллиметр используется для пленочной перфорации и для записи шести звуковых дорожек – ранней вариации на тему нынешнего формата «5.1», хотя тогда речь шла не о полноценном окружающем саунде, а лишь о «продвинутом» стерео.

При использовании уже известных по работе с 35-миллиметровой пленкой оптических ухищрений пленка Ultra Panavision 70 позволяла фиксировать и проецировать картинку в сверхшироком формате 2,76:1. Такое изображение было примерно в три раза более качественным (более детальным, лучше передающим цвета и так далее), чем изображение 35-миллиметровой пленки.




Казалось бы, киномир вышел на новый технический уровень. Но не тут-то было. Работа с 70-миллиметровой пленкой обходилось так дорого, что она имела смысл лишь для потенциальных блокбастеров – прежде всего масштабных фильмов, которые могли заметно выиграть от сверхширокоэкранного и сверхдетального изображения. Выпускать такие фильмы каждую неделю, да и каждый месяц было невозможно. При этом показывать их надо было с помощью специальных проекторов, не подходивших для 35-миллиметровой пленки.

Чтобы вырваться из этого замкнутого круга, использовался следующий подход. На большинстве сеансов с фильмами, снятыми в формате Ultra Panavision 70, использовались 35-миллиметровые копии с соответствующим ухудшением изображения и звука. Полноценные же сеансы с 70-миллиметровым копиями устраивались лишь в «элитных» кинотеатрах и обставлялись как оперные спектакли. Перед началом фильма транслировалась специально написанная музыкальная увертюра, сеанс прерывался на антракт (фильмы такого рода были весьма продолжительными), зрителям раздавались программки и другие сувениры… Билеты на такие сеансы дорого стоили, и их надо было заказывать заранее. Таким образом, лишь немногие зрители видели фильм таким, каким он был создан, и они чувствовали себя «избранными».

Всего таким образом с 1957-го по 1966-й было снято и выпущено десять картин, в том числе такие знаменитые постановки, как уже упоминавшаяся историческая драма «Бен-Гур», историческая драма «Мятеж на “Баунти”», фарсовая комедия «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» и библейская драма «Величайшая из когда-либо рассказанных историй». Поначалу они отлично зарабатывали, но последние пять из этих фильмов провалились в прокате. Эпические, но старомодные по своему содержанию ленты напоминали оперы как в хорошем, так и в плохом смысле, и новому поколению зрителей они были попросту неинтересны. Их техническое превосходство же в одиночку не могло затащить публику в залы, и оно продолжало быть запретительно дорогим для превращения в съемочный мейнстрим.

Тем временем технологи, работавшие с широкоэкранными фильмами на пленке 35 мм, тоже не зря ели гамбургеры. Они устранили или свели к минимуму неприятные артефакты изображения и позволили даже придирчивым киноманам получать удовольствие от таких сеансов. А поскольку однозальные кинотеатры, спроектированные по образцу театров, в то время стали сменяться многозальными мультиплексами в торговых центрах, то потеряла актуальность идея элитных показов по оперному образцу. Трудно почувствовать себя «элитой», когда кругом снуют «простолюдины», зашедшие на обычные сеансы или просто проходящие мимо по пути к ресторанному дворику. Атмосфера не та!




В результате съемки в 70-миллиметровых форматах (как Ultra Panavision 70, так и его конкурентах) к началу 1970-х сошли на нет, а уже установленная проекционная техника время от времени использовалась для демонстрации 70-миллиметровых копий 35-миллиметровых фильмов. Это был почти чистый «пафос» без особого практического смысла, и он дорого обходился прокатчикам и зрителям. Но надо же было как-то использовать оборудование…

Казалось бы, с недавним переходом от «аналога» к «цифре» про пленочные форматы можно было забыть как про страшный сон. Но случилось ровно обратное – режиссеры, прикипевшие душой к пленочному кино, вспомнили, что есть более «продвинутые» форматы, чем фактически отживший свое 35 мм. Мол, если современное цифровое проекционное оборудование примерно соответствует качеству показа пленочных копий формата 35 мм и дает бонусы вроде отсутствия повреждений и грязи, то 70-миллиметровые пленочные копии пока что обеспечивают лучшее изображение, чем цифровые копии на основе цифровых съемок. Правда, соответствующий технологический рывок вот-вот произойдет. Но пока он не случился, в съемке на пленку есть художественный смысл! Ура-ура!

Из всех своих единомышленников Квентин Тарантино, пожалуй, самый непримиримый противник цифрового кино. Он обожает не только возможности, которые дает пленка, но и ее проблемы – вроде уже упомянутой пленочной грязи. И он считает, что если зрители в зале будут видеть такую же цифровую картинку, какую они могут увидеть в домашнем кинотеатре, то походы в кино потеряют смысл и кинотеатры отомрут, как некогда отмерли конюшни. По мнению Тарантино, пленка – уникальное преимущество кинотеатров, и потому за него надо держаться.

В результате Тарантино пошел дальше, чем его коллеги Пол Томас Андерсон иКристофер Нолан, снимающие свои последние фильмы частично на пленку 35 мм, а частично – на пленку улучшенного качества (Андерсон работает с 70 мм, а Нолан – с IMAX 70, которая намного превосходит все прочие пленочные форматы). Режиссер «Криминального чтива» с самого начала задумал «Омерзительную восьмерку» как полноценное возрождение формата Ultra Panavision 70, и он снял фильм в соответствии с каноном этого формата. То есть 100%-ная съемка в формате 70 мм, использование старого оборудования, наполненная звездами труппа, трехчасовая продолжительность фильма, демонстрация с антрактом… Тарантино даже заказал композитору лентыЭннио Морриконе увертюру для трансляции перед сеансами.





Главный смысл всего этого технического упражнения – напомнить себе, коллегам и зрителям, что пленка еще себя не исчерпала и что сверхширокий формат Ultra Panavision 70 позволяет создавать кадры удивительной красоты. Будь то съемки людей на фоне природы или съемки людей в студийной декорации. При этом, по мнению Тарантино, которое он попытался доказать в «Восьмерке», от съемок на пленку 70 мм выигрывают не только эпические военные драмы, но и камерные истории (в «Восьмерке» снялось всего около двух десятков актеров).

Естественно, съемка в этом формате не имела бы смысла без соответствующего показа, и прокатчики по настоянию режиссера нашли во всем мире около сотни кинозалов, чьи владельцы согласились временно установить оборудование для проекции пленки 70 мм. В России эта техника была установлена в московском кинотеатре «Октябрь». По традиции «элитные» сеансы в Америке начались за неделю до выхода фильма в широкий прокат, где демонстрируются обычные цифровые копии. Для таких сеансов пришлось специально искать и готовить технику и киномехаников. Это была чуть ли не самая сложная часть всей операции «Восьмерка», и ее пришлось проводить в тайне, чтобы владельцы старых проекторов не начали поднимать цены на их аренду и продажу.

Судя по последним сообщениям с «полей», основная часть сеансов в формате 70 мм прошла удачно, без серьезных сбоев, хотя у киномехаников прибавилось немало седых волос от работы с отреставрированным «старьем». Возможно, в будущем сам Тарантино или его единомышленники устроят еще один такой глобальный перформанс в попытке остановить смерть пленки. Но надо честно признать – в лучшем случае им удастся выкроить для пленки закуток вроде того, который сейчас в музыке существует для винила. И это, повторим, в лучшем случае из всех возможных.

Куда более вероятно, что, еще немного помучившись, пленка в кино отомрет практически полностью. Прежде всего, цифровые камеры развиваются не по дням, а по часам, и это постепенно снимает артистические претензии к цифровому кино.





В свою очередь, у прокатчиков и владельцев кинотеатров нет никакого резона на постоянной основе возиться с пленкой. Только подумайте – печать одной прокатной 70-миллиметровой копии трехчасового фильма стоит десятки тысяч долларов! И эту копию нужно перевозить, хранить, аккуратно показывать, ждать, пока она окупится и начнет приносить прибыль… Да просто перетащить увесистые коробки с такой пленкой с этажа на этаж – уже приключение. В то время как цифровая копия – это файл, который помещается на портативный жесткий диск и легко передается через быстрый Интернет. Ее создание почти ничего не стоит, и управляться с ней проще простого – конечно, для людей, освоивших компьютеры.

Мало того, сейчас снимать и выпускать по схеме «Восьмерки» имеет смысл лишь картины без обилия цифровых эффектов. Ведь если кадры фильма созданы или скомпонованы на компьютере, то они от переноса в аналоговый формат только потеряют. Старомодность показа навязывает старомодность съемочного процесса. И это, кстати, было проблемой для оператора Тарантино Роберта Ричардсона, который жалуется в интервью, что привык «доводить» снятую картинку на компьютере, а не довольствоваться тем, что получилось на пленке. Конечно, ради уникального фильма-события можно потерпеть. Но никто, кроме фанатиков, не будет на постоянной основе отказываться от привычных и полезных инструментов.

Так что если Тарантино, Нолан, Андерсон и их заединщики встанут перед Белым домом, обольются бензином и пригрозят групповым самосожжением, если пленка исчезнет из кинопроцесса, то найдутся люди, которые услужливо щелкнут зажигалкой. Ностальгия ностальгией, но у цифры слишком много достоинств с точки зрения киностудий, кинотеатров и кинотворцов, чтобы продолжать снимать на пленку и показывать пленочные копии. Будь то 35 мм или формат Ultra Panavision 70 и его 70-миллиметровые конкуренты.
 
А кто еще переводит пиратские тряпочные копии? Переводчики-синхронисты МИД, что ли?
В наше время даже пиратские тряпочные копии идут с официальной мосфильмовской озвучкой. На качестве перевода это не сказывается, впрочем. Но это отдельная больная тема.
 
Формат имеет значение?
Почему Тарантино снял и выпустил «Омерзительную восьмерку» в пленочном формате 1960-х годов


Старший Бондарчук "Войну и мир" снимал на 70 мм. Это не такая уж экзотика.
 
Назад
Сверху Снизу